*版主曰：痴人都有一些痴家收藏，我的朋友中有人收藏火柴盒、烏龜、芭比娃娃....我喜歡收藏天使^^
林布蘭特與聖經_荷蘭黃金時代藝術與宗教的對話
林布蘭特喜歡以《聖經》故事為創作題材；喜歡用油彩、版畫、素描各種媒材來嘗試不同的表現效果；
喜歡藉由對比層次不同的光影變化，以及或精緻或粗獷的表現風格來刻劃人與上帝、人與信仰之間的種種關係。
作為歐洲基督教藝術裡少數幾位最擅長用圖像方式來「說」《聖經》故事的「歷史典故畫畫家」，
林布蘭特其實是用自己的一生真切而深刻地反芻《聖經》與他個人藝術創作間的關係。
有時是喜樂、有時是苦澀、有時是悔罪、有時卻又洋溢著深深的感恩，選擇將《聖經》內容化為心靈的意象。
花亦芬／著
林布蘭特 / 聖經故事：雅各與天使摔跤
「藝術」與宗教──舊的連結斷了
林布蘭特(Rembrandt Harmensz. van Rijn,1606-1669)的父母都生於1568年。在他們出生前兩年，也就是在1566年9月25日那天，一群激進的喀爾文教派(Calvinism; the Reformed Church)信徒闖進了荷蘭萊頓(Leiden)重要的教堂，打算將教堂內擺置的聖徒雕像、宗教圖像、華麗的教堂裝飾品，以及精美的禮儀用具通通掃出教堂門外。這個突如其來的舉動，其實只是1566年8月上旬起，激進的喀爾文教派信徒在尼德蘭各地展開的「破壞宗教圖像風暴」（iconoclasm，荷蘭文：beeldenstorm）其中的一部分。
1517年的宗教改革將西歐的基督信仰世界分裂為二：一為華文世界所稱的「天主教」(Catholicism)，一為「基督新教」(Protestantism)。在本書寫作上，「基督教藝術」(Christian Art)泛指整個基督信仰世界創造出來的視覺藝術品；「羅馬公教」則用來指稱宗教改革之前以羅馬教廷為依歸的基督信仰。
這些喀爾文教派信徒之所以會採取這麼激烈的破壞行為，從近因來說，是因為他們受到西班牙天主教宗教裁判所(the Spanish Inquisition)不少迫害與欺壓，終而決定起來反抗；從根本來說，他們之所以會選擇透過破壞宗教藝術品來發洩壓抑已久的心中不平，又與宗教改革(the Reformation)後，新教徒對視覺藝術品所持的看法與傳統的羅馬公教有異脫離不了關係。
宗教改革的導火線是梵諦岡教廷為了籌措重建聖彼得大教堂所需的龐大經費，因而浮濫販賣贖罪券(indulgence)所致。也就是說，當拉斐爾(Raphael, 1483-1520)在梵諦岡恣意發揮他不世出的藝術才華之際，道明會教士約翰‧泰澤(Johann Tetzel, 1465-1519)正在德意志地區向無知而貧窮的農民販賣贖罪券。在表面上，約翰‧泰澤的說詞是，贖罪券是為了幫助教宗籌措改建梵諦岡的經費，好讓教廷所在地煥然一新，成為最能代表羅馬公教的建築。然而，實際上，在德意志地區販賣贖罪券的所得，卻有一半的收入被麥茲教區(Mainz)的總主教亞伯特二世(Albrecht II, 1490-1568)拿去償還自己為了獲得此總主教職位所欠下的鉅額負債。
無論如何，在當時歷史情境的影響下，宗教改革者對視覺藝術與宗教之間的關係自然容易往寧嚴勿鬆的方向思考。為了與天主教的舊傳統劃清界限，宗教改革者不僅倡導樸實無華、不尚浮誇的新教文化；他們也灌輸新教徒一個觀念：宗教圖像會誤導人走向偶像崇拜，這是十誡明明白白禁止的──「不可為自己雕刻偶像」（〈出埃及記〉20: 4）。
何謂「偶像崇拜」？在神學與《聖經》解釋上，其實有很多空間可以討論這個問題，不一定要狹隘地將「偶像」看做是人手製作出來的宗教圖像。但是，因為宗教改革的近因是源自於馬丁路德(Martin Luther, 1483-1546)對羅馬教廷奢華腐敗的反抗；因此，瀰漫在宗教改革年代裡的新教文化，自然免不了要嚴格檢視這個與當下歷史發展緊密相關的問題。
隨著宗教改革者將「視覺圖像」(visual imagery)與「偶像崇拜」牽扯在一起，一個在歐洲流傳超過一千年的深厚文化傳統──也就是「藝術」與「宗教」的緊密結合，不幸地，開始受到越來越多質疑與挑戰。過去，教堂是所有歐洲人最容易接觸到建築、雕刻、繪畫的地方。因為總有本地與外來的優秀藝術家，一代接著一代嘔心瀝血地為各間教堂創作出真摯感人的宗教藝術品。即使傳統的歐洲社會裡，貴族與一般平民百姓階級分明，貴族的生活圈不是一般人隨便踏得進去；但是，在教堂裡卻很容易看到豐富精緻的視覺藝術傑作。一般市井之民從小就有機會在自己的生活周遭接觸到良好的藝術薰陶；而且也能透過藝術的感動與啟發，深化自己在信仰上的感受與認知。
宗教改革對於教堂是否應該繼續作為「宗教藝術」最理想的歸屬場域所提出的深切質問，在相當程度上卻開始切斷中古以來歐洲精緻文化向下普及最重要的管道。1566年8月在尼德蘭如火如荼所展開的「破壞宗教圖像風暴」，更將「藝術」與「宗教」已經變得脆弱而敏感的關係，給予沉重的一擊。
林布蘭特就是在尼德蘭經歷這個劇烈變動之後一個世代出生的。令他父母憂心的是：明明可以念大學的他，卻堅持要當一名專業「歷史典故畫畫家」(history painter)。畫家？難道他不知道，時代不一樣了？過去在祖父母的年代，沒有什麼宗教改革，教堂提供藝術家各式各樣一展長才、也可以賺取溫飽的工作機會。從教堂建築到教堂內的祭壇畫、拱廊上的雕刻，以至於祭壇上擺放的燭臺、管風琴上的繪圖裝飾，甚至神父作彌撒專用的《聖經》、祈禱書，以及放聖體（基督新教稱「聖餅」）的聖體匣，樣樣都需要聘請優秀的藝術家與工匠來精心製作。教堂是大家在一起禮拜上帝的聖所，走進教堂，人就走進與凡俗世界截然不同的場域。在這裡，宗教透過禮儀之美、視覺之美、空間之美、音樂之美，甚至於焚燒的薰香之美，讓參與敬拜者的身心靈緩緩進入與上帝同在的美感經驗與宗教經驗裡。在這樣的宗教文化裡，一個社會是有必要持續不斷訓練培養一批接著一批技藝精湛的藝術家，好一代接著一代為宗教的需求來服務。
但是，現在呢？視覺藝術與宗教之間被烙印上一個大大的問號，畫家與雕刻家不再能確定，他們所生存的社會誰是最有能力、也最有意願贊助藝術家繼續創作的人？政府嗎？林布蘭特所生長的社會並不像達文西(Leonardo da Vinci, 1452-1519)或米開朗基羅(Michelangelo Buonarroti, 1475-1564)在義大利所成長的佛羅倫斯(Florence)。在那裡，執政掌權者從小在充滿人文藝術氣息的環境裡長大，他們心裡很明白，「精緻文化」是社會無形的價值與資產，它們需要長時間的耕耘，好讓這個社會有足夠豐實的土壤來讓優秀的人才揮灑才華。因此他們願意以自己家族或自己能左右的社會資源，盡量拔擢真正優秀的藝術人才，也給他們嘗試錯誤的機會。林布蘭特所處的社會卻是荷蘭決意要邁向市民社會的歷史開端，不再有人能完全以個人意志強力決定社會文化的走向。而市民社會總免不了世俗人的斤斤計較與市儈，有時並不見得真能瞭解，藝術家窮究一生之力想要打破傳統藩籬、另闢蹊徑，究竟是為了什麼？從另一方面來看，藝術創作其實是一種溝通與對話。如果這個社會並沒有足夠開闊的胸襟與文化素養，願意透過具有美感形式的創作共同來探討生命存在的問題、靈魂處境的問題、各種社會文化心靈底層的問題，那麼，藝術家在這樣的社會往往註定是要寂寞的。在這樣的社會，藝術家其實也無法全心全意專注於創作，而必須想辦法透過其他營生管道來賺取足夠的溫飽。
當然，人類天性裡對視覺藝術的喜好，並不會因為宗教因素就全然被壓抑下來。對林布蘭特時代的人而言，過去處處洋溢著羅馬公教藝術文化的環境雖然面臨了急遽的改變，新的社會文化必須重新去思考：何謂「視覺圖像」？畫家究竟該怎麼畫？畫些什麼？但是，這個社會畢竟還有受過良好教育的中堅分子，他們過去是在相當重視藝術文化的環境裡成長起來的。藝術家雖然不能再為教堂作畫，但是他們還是可以為喜愛藝術的人、甚至是有財力的藝術收藏家作畫──其中就包括了信仰各種不同教派的收藏家。
從基督新教的角度來看，宗教繪畫雖然不宜製造會讓人產生偶像崇拜的錯覺；但是，具有道德教化意涵、可以傳揚教義的圖像卻值得接受。這樣的認知也深刻影響到當時風俗畫(genre painting)與靜物畫(still life)的創作。許多描寫市井生活的風俗畫，在鮮活刻劃芸芸眾生的生活百態背後，其實隱含著深刻的道德寓意，提醒人不要過度縱欲、不要盲目無知。維妙維肖畫滿一桌精緻文具器物，或是瓶中盛開各種花卉的靜物畫，也往往在有意無意間提醒觀者浮生若夢、萬物皆空(vanitas)的真諦。雖然教會不再有能力操縱藝術的發展；但是，從另一方面來看，新興的各種藝術類型蓬勃地發展著，這個現象清楚顯示出：《聖經》的教誨仍然深刻隱含在各種視覺藝術傑作的背後。藝術與宗教不再透過外在穩固可見的教會機制來維繫，而是內化成一種文化精神內涵的意象與隱喻。
從現存史料來看，林布蘭特從來沒有為任何教堂創作過；在他活著的時候，他的畫也不曾被掛在教堂裡展示過。從他年少立志要當一名「歷史典故畫畫家」來看，這個現象應該令當時人感到相當惋惜。與他的尼德蘭前輩畫家魯本斯(Peter Paul Rubens, 1577-1640)相較起來，魯本斯在今天比利時許多重要的教堂留下了許多深刻的足跡。他的知名畫作經常被放在大教堂的主祭壇，與眾多基督信仰者的宗教情感、信仰生活進行實質的交融呼應。反之，林布蘭特的畫作被展示的情況與魯本斯實在有非常大的懸殊。
所謂「歷史典故畫」(history painting)是從拉丁文"historia"以及義大利文"istoria"（原意：故事）所衍生出來的藝術史專有名詞，指的是以希臘羅馬神話與歷史故事，以及以基督教《聖經》故事為主題的繪畫。這些故事大多是透過文字記載流傳而成為泛歐共享的精神文明遺產。因此，繪製「歷史典故畫」正是希望透過大家耳熟能詳的故事，畫出歐洲人可以共知共感的理想精神境界。1435年，佛羅倫斯最重要的藝術理論家阿爾柏提(Leon Battista Alberti, 1404-1472)在他所著的《畫論》(De Pictura)一書中，將「歷史典故畫」定義為繪畫創作最重要，也是意義層次最高的類型。
這個觀點隨後也深刻地影響了義大利文藝復興與荷蘭十七世紀藝術家的創作認知。「歷史典故畫」畫家不像肖像或靜物畫畫家那樣，只要具備足夠的繪畫技巧訓練就可以；他們需要對希臘羅馬古典文學、歷史、神話，以及《聖經》故事有相當程度的熟悉與瞭解，而且最好能對這些經典所敘述的內容有個人獨到的體會，以創作出他人難以企及的意境與意象。因此，文藝復興提倡的人文學(Humanism)訓練便成為優秀的「歷史典故畫」畫家必須具備的素養。
林布蘭特顯然希望自己成為受尊崇的藝術家，而非只是謀生營利的畫匠，因此從一開始，他就決定獻身「歷史典故畫」的創作。綜觀他的一生，他所畫的「歷史典故畫」大部分都是以《聖經》故事為題材的宗教畫，神話或是歷史故事題材的作品相形之下稀少許多。也就是說，作為一名「歷史典故畫畫家」，林布蘭特相當專注地將自己的心力奉獻在基督教藝術的創作上。然而，隨著當時荷蘭宗教信仰環境的變遷，以及他個人中晚年之後生命道路的轉折，他在宗教藝術上的創作反而越來越脫離公眾性，轉而朝向個人情感抒發這個方向發展。
當然，從宏觀的藝術史發展脈絡來看，林布蘭特之所以成為林布蘭特，其實正在於他處在一個宗教信仰環境急遽變動的時代。這個變動的時空背景給了他有別於文藝復興藝術大師，以及比他早一代的繪畫巨匠魯本斯本質上完全不同的藝術創作環境。從一方面來看，由於新教教義對視覺藝術持保留的態度，教會不再是藝術家可以倚靠的贊助者、支持者；但是，在另一方面，由於新教教派紛雜，所以也沒有像梵諦岡教廷那樣獨撐大局的機制可以左右宗教藝術的發展。此外，在十七世紀上半葉，基督新教也還沒有建構出可以與天主教文化分庭抗禮的視覺藝術傳統，一切仍在披荊斬棘中。當然，這樣的歷史處女地，也給了林布蘭特相當大的空間，去摸索、開創屬於自己的繪畫語言。
然而，這並不是說林布蘭特在藝術史上的意義，應該從他是基督新教藝術開創者這個角度來理解。林布蘭特是徹徹底底的新教徒嗎？十九世紀、二十世紀初受到歐洲方興未艾的國族主義(Nationalism)影響，當時的確是從這個角度來詮釋林布蘭特的藝術，並將他視為新教荷蘭的代表性人物。然而，現代藝術史研究對此已經提出許多修正的看法(Manuth 2006)。沒有對自己的信仰歸屬明確表態，或者說，即使出生時受過洗，但是成年後完全不歸屬於特定教會，其實是十七世紀大約一半荷蘭人真實的寫照(Pollmann 2002: 54f)。這種寬鬆面對教派歸屬的態度，與荷蘭沒有「國家教會」──也就是說，人民不是一出生就「理所當然」必須要加入官方認定的教會──有密切關係。人民有選擇教會的自由，同時也有不選擇教會的自由。這樣寬容的宗教政策源自於1579年「玉翠西特同盟」(Union of Utrecht)──荷蘭共和國(Dutch Republic)的前身──成立時所簽訂的條款。當時這些決心脫離西班牙的省份決議說：「沒有任何人必須為了宗教因素被迫害或被檢查。」
《亞伯拉罕接待上主與兩位天使》畫的是《舊約》〈創世記〉18: 1-15記載的故事。亞伯拉罕以一顆善良真誠的心接待遠方的客旅，結果在不知不覺中接待了上主與天使。耶和華為了獎賞亞伯拉罕的善心，因此應許他會得到期盼已久的嫡子。已經九十九歲的亞伯拉罕因為自發地、謙卑地、不求回報地服事人，結果在不知不覺中服事了神。《聖經》經文如下：
耶和華在幔利橡樹那裡向亞伯拉罕顯現出來。那時正熱，亞伯拉罕坐在帳棚門口，舉目觀看，見有三個人在對面站著。他一見，就從帳棚門口跑去迎接他們，俯伏在地，說：「我主，我若在你眼前蒙恩，求你不要離開僕人往前去。容我拿點水來，你們洗洗腳，在樹下歇息歇息。我再拿一點餅來，你們可以加添心力，然後往前去。你們既到僕人這裡來，理當如此。」他們說：「就照你說的行吧。」亞伯拉罕急忙進帳棚見撒拉，說：「你速速拿三細亞細麵調和做餅。」亞伯拉罕又跑到牛群裡，牽了一隻又嫩又好的牛犢來，交給僕人，僕人急忙預備好了。亞伯拉罕又取了奶油和奶，並預備好的牛犢來，擺在他們面前，自己在樹下站在旁邊，他們就吃了。他們問亞伯拉罕說：「你妻子撒拉在哪裡？」他說：「在帳棚裡。」三人中有一位說：「到明年這時候，我必要回到你這裡；你的妻子撒拉必生一個兒子。」撒拉在那人後邊的帳棚門口也聽見了這話。亞伯拉罕和撒拉年紀老邁，撒拉的月經已斷絕了。撒拉心裡暗笑，說：「我既已衰敗，我主也老邁，豈能有這喜事呢？」耶和華對亞伯拉罕說：「撒拉為什麼暗笑，說：『我既已年老，果真能生養嗎？』耶和華豈有難成的事嗎？到了日期，明年這時候，我必回到你這裡，撒拉必生一個兒子。」撒拉就害怕，不承認，說：「我沒有笑。」那位說：「不然，你實在笑了。」
從目前史料研究的現況可以大致歸納出，1620年左右荷蘭共和國的居民大約有20%屬於喀爾文教派，14%屬於門諾教會(the Mennonite church)，10～12.5%屬於天主教，1%屬於路德教派。然而，這個現象並不表示十七世紀的荷蘭已經「去基督教化」了。相反地，基督教文化無所不在。只是在當時，不屬於任何教會並不等同於否認上帝存在；也不表示這個人不去理會人到頭來終究要與上帝面對面，接受「最後的審判」。1624年，荷蘭各地深受瘟疫肆虐之苦，政府就呼籲所有民眾要懂得悔改認罪、歸向上帝，「希望藉此上帝願意再次施行憐憫，拯救這些地方脫離瘟疫帶來的災難」。面臨人類生命仍不時暴露在瘟疫、疾病、天災的威脅中，荷蘭如同歐洲其他地區一樣，仍是將所有居民最終的福祉交到上帝手中來管轄的國度。如何避免政治領導者與群眾行為過度不節制而招致上帝的憤怒，可說是當時整個政治、社會運作最深層的內在思維。罪與罰，不是可以選擇接受或不接受的信仰內容，而是整個社會心理共有的基本認知。
在這種比較多元的信仰環境裡，林布蘭特與天主教、喀爾文教派、門諾教派、猶太教各種信仰的人都有來往；也從他們身上汲取養分，創造出不少傑作。林布蘭特選擇走向這種多元嘗試的創作歷程，亦可從1650年代中葉，當他的財務陷入窘境時，他還是專心在臨摹印度蒙兀兒(Mughal)王朝（十六～十八世紀）宮廷流行的精密小畫(miniature painting)清楚看出。從十七世紀歐洲藝術史的角度來看，林布蘭特這幅《樹下閒坐圖仿作》是相當獨特的作品。如果將此臨摹之作與他接下來所畫的《亞伯拉罕接待上主與兩位天使》互相參照，可以明顯看出，林布蘭特企圖從蒙兀兒宮廷藝術獨具的中亞游牧風格裡，尋繹出更能表現《舊約聖經》故事歷史質感的視覺語言。
阿姆斯特丹國家版畫館(Rijksprentenkabinet)收藏了林布蘭特同樣於1656年所創作的版畫《亞伯拉罕接待上主與兩位天使》。在這幅版畫裡，位於畫面右方的亞伯拉罕非常謙卑地拿著茶壺接待客人，他低著頭，像是僕人一般。耶和華與兩位天使席地而坐，耶和華的表情姿態，以及三位客人席地而坐的方式，明顯是受到之前臨摹蒙兀兒精密小畫的影響。
這樣一連串的學習、創作過程，讓我們更深切瞭解到，對個人畫風已經相當成熟的林布蘭特而言，這樣的習作未必是絕對必要的；但是，他仍自發地、充滿探索欲地、憑著個人對創作世界的高度好奇與執著，完成了這幾幅與歐洲傳統宗教藝術風格迥異的嘗試之作。他之所以能在面臨破產的巨大陰影下，還能無所求地、平靜地作這種基本功操練，正因為在他的內心深處，藝術才是他真正安身立命的所在。只有在這裡，他才是高高屹立於人生風浪之上的巨人，他的生命才沒有受到外在搖搖欲墜世界的影響，而能繼續奔騰向前。
以下我們就要開始走進林布蘭特充滿跌宕起伏的藝術創作生涯。在這條路上，他喜歡以《聖經》故事為創作題材；喜歡用油彩、版畫、素描各種媒材來嘗試不同的表現效果；喜歡藉由對比層次不同的光影變化，以及或精緻、或粗獷的表現風格來刻劃人與上帝、人與信仰之間的種種關係。他不避諱去表現生命各種不同的情緒與困境，就像走在那個風起雲湧的時代裡，他不僅深切地看到了人性的有限與不安，他也從自己的人生歷程深刻地體悟到生命的喜樂與脆弱。作為歐洲基督教藝術裡少數幾位最擅長用圖像方式來「說」《聖經》故事的「歷史典故畫畫家」，林布蘭特其實是用自己的一生真切而深刻地反芻《聖經》與他個人藝術創作間的關係。這個關係隨著他人生際遇的起伏跌宕，有時是喜樂、有時是苦澀、有時是悔罪、有時卻又洋溢著深深的感恩。一切的一切，到頭來，他還是選擇將《聖經》內容化為心靈的意象，將自己一生的追求與執著、滄桑與省思，透過畫筆表達出他對上帝救恩的企盼以及對永恆安息的尋求。
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